«Adoración de los Ángeles» de Vicente Carducho


Adoración de los Ángeles. Restaurado

Una de las grandes joyas que posee la Abadía del Sacromonte es un lienzo de la Adoración de los Ángeles  firmado por Vicente Carducho en 1631; aunque se desconoce cómo llegó a la institución se sitúa en las fechas en las que el artista florentino vino a Granada para conocer la obra de Sánchez Cotán como apunta Gallego Burín. 

EL AUTOR

Vicente Carducho o Vincenzo Carduccio nació en Florencia en 1576 o 1578 y se trasladó a España junto a su hermano Bartolomé cuando fueron contratados por Felipe II para pintar los frescos y retablos del Monasterio de El Escorial. En el taller de su hermano aprendió el oficio, impregnándose de su estilo, entre el clasicismo y el manierismo postrenacentista. Tras la muerte de su hermano, en 1609, adquiere su misma posición como pintor de cámara del rey, encargándose de la decoración de una de las galerías  del Palacio Real de El Pardo.

Hasta la llegada de Velázquez, Carducho fue la personalidad más influyente de la escuela madrileña, asumiendo una posesión aristocrática tras su defensa con su tratado “Diálogo de la pintura” de una formación filosófica y humanista del artista frente a la idea de la época que consideraba al pintor como un simple amanuense. Además de sus trabajos para la realeza, trabajó para numerosas parroquias y conventos, destacando en esta faceta sus 56 grandes cuadros para el claustro de la cartuja de Santa María del Paular en el municipio de Rascafría, ejecutadas entre 1626 y 1632. Gracias a su éxito se le encargo pintar la colección de cuadros en la Cartuja de Granada para decorar el claustrillo. Este proyecto abarcó 56 lienzos en dos series: 27 obras referidas a pasajes de la vida de San Bruno de Colonia, desde su conversión hasta su muerte y otros 27 con escenas de la vida o sucesos de venerables cartujos y martirios sufridos por los monjes. Historias ya conocidas y relatadas al pintor por el prior cartujo del Paular, Juan de Baeza.

LA OBRA

En la obra Sacromontana se representa “La Adoración de los Ángeles”, enviados celestiales que veneran al Señor recién nacido desde las alturas y desde la tierra rodeando el pesebre. En la mitad inferior del cuadro se simboliza la parte terrenal, donde San José y la Virgen María en posición orante se inclinan sobre el Niño Jesús que reposa sobre un pesebre mullido con paja cubierto por una sábana. Alrededor de la sagrada familia, se encuentra un coro de ángeles cantando y tocando diversos instrumentos musicales. Al fondo, en el centro del cuadro, aparecen dos escenas abocetadas: el ángel que anuncia a los pastores el nacimiento de Jesús y al otro lado los tres Reyes Magos que van de camino a presentar sus ofrendas al recién nacido. En el centro, unos rayos celestiales ponderados con una filacteria –GLORIA IN ALTISSIMIS DEO- se proyectan hasta el suceso terrenal, conectando ambas escenas.

La representación del ángel tocando el laúd, aparece en otros cuadros de este mismo pintor, como podemos ver en la “Aparición de ángeles músicos a San Hugo de Lincoln”, fechado en 1632, realizado para la Cartuja de Santa María de El Paular y que actualmente se encuentra en el Museo del Prado y,  otro que pintó posteriormente para el Monasterio de la Cartuja de Granada. Podemos decir que la obra de la Abadía es anterior a la de El Paular, ya que está firmado y fechado en 1631.

EL PROCESO DE RESTAURACIÓN

La restauración

Con la restauración de esta magnífica obra por el taller de Restauración de la Archidiócesis de Granada se ha podido recuperar el colorido original oculto bajo las gruesas capas de aceites oxidados y repintes que ocultaban su calidad artística. Además con los estudios bajo laboratorio realizados se ha podido conocer con mayor precisión la técnica empleada en esta obra y contrastarla con los estudios ya existentes del ciclo de escenas de los cartujos del monasterio del Paular (1626-1632), La Sagrada Familia (1631) y La expugnación de Rheinfelden (1934-35) que pinta para el Salón de Reinos.

La Adoración de los ángeles presenta una preparación muy similar a las descritas para Carducho, en obras, como por ejemplo la serie de la Cartuja de El Paular, con dos capas: la primera o aparejo rico en dolomita, tierras y cola animal y la segunda o imprimación mucho más fina de color rojo anaranjado, tratándose de un fondo de color almagra (óxido de hierro) a modo de imprimación que se deja ver a consecuencia de la transparencia del color superpuesto, va reapareciendo mezclándose y dando lugar a un tono malva en el caso de los cielos y a una indefinición de la forma y del color original en el caso de colores oscuros. Estas imprimaciones coloreadas ofrecían al pintor una tonalidad adecuada que facilitaba el proceso creativo, creando fondos o medios tonos. Esto supone un cambio en la forma de pintar respecto a los lienzos preparados con aparejos blancos en los cuales se aplicaban sombras sobre un fondo claro mientras que con las imprimaciones almagras es al contrario, se pintaban luces más empastadas sobre un fondo oscuro.

En antaño la obra fue sometida a un tratamiento de restauración, donde se le realizó un reentelado y se le cambió el bastidor, intervención que se extendió a los estratos pictóricos con la aplicación de un estuco graso y posterior repintado ocultando con ello las faltas de imprimación y capa pictórica. Podemos afirmar que el tejido original no presentaba roturas ni grandes faltas que justificaran este reentelado, aunque esta intervención era muy frecuente desde el s. XVII cuando las obras presentaban debilitamiento de las fibras, abolsados o falta de bordes, levantamientos y desprendimientos de película pictórica, con la finalidad de estabilizar el conjunto de la obra. Tras el reentelado la obra sufrió un cambio de tamaño con intención de adaptarlo al marco de gran calidad que actualmente presenta. Esto lo podemos apreciar principalmente en la parte superior donde encontramos una tira de lienzo pintado adherida al tejido de forración de 4 cm de ancho. Posteriormente fue sometida a pequeños arreglos estéticos, mediante el repintado de nuevas faltas de imprimación sin un estucado previo.

Las alteraciones de los aglutinantes, en este caso aceite de linaza, y de los pigmentos, así como la presencia de repintes, proporcionaban interferencias visibles que alteraban irreversiblemente los mecanismos principales de una pintura como son: los gradientes de luz, de color, de forma, de nitidez y de saturación. Según los resultados obtenidos en los análisis químicos la capa de protección estaba compuesta por aceite de linaza, que con el paso del tiempo se produce la oxidación ocasionando un fuerte amarilleamiento, color ámbar, alterando el efecto lumínico de la pintura, produciendo desequilibrios en la armonía otorgada por el artista a la composición al modificar la alternancia creada deliberadamente entre colores cálidos y fríos, provocando un efecto global monocromo que unifica y disminuye la legibilidad de la imagen. Además la acumulación de esta capa oxidada entre las partes más internas de la pincelada hace resaltar con mayor intensidad los empastes o el entramado de la tela.

Igualmente, hay que destacar la importante degradación de los estratos pictóricos que presentaba, ocasionados por reacciones fotoquímicas y exceso de humedad ambiental que causó una fuerte degradación de la azurita y del esmalte de cobalto del manto de la Virgen, así como los colores tierras y sus aglutinantes de la zona inferior del cuadro. Patologías que han originado la reconstrucción pictórica de un amplio porcentaje de lagunas y que han sido identificadas mediante la técnica del puntillismo.      

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